הקדמה

"בצלאל החדש" אקדמיה לאמנות ועיצוב החליף את שם קודמו "בית המדרש למלאכת האומנויות" של בוריס ש"ץ. שמונים שנים של תהפוכות עברו על המוסד ואף ששמות התואר שלו שונו וחלו שינויים מהותיים בדרכו ובתכניו, השם עצמו נשאר על כנו כעדות נאמנה לחזונו ופועלו של ש"ץ – יסוד בית ספר ומרכז לאומנויות בארץ ישראל.

בצלאל הישן פעל מ- 1906 ועד לסגירתו בשל מצוקה כספית וארגונית ב- 1929. כאשר פתח "בצלאל החדש" את שעריו היתה זו תקופה של משבר עמוק בחברה העולמית ובתרבותה, עליית משטרים פאשיסטיים באירופה, המלחמה העולמית שפרצה כהמשך ישיר לאידיאולוגיה הכוחנית של משטרים אלו, גלי העליה הגדולים יחסית שהגיעו לארץ, המרד הערבי והמאבק היהודי להקמת בית לאומי, השואה והעפלה ובסופה מלחמת השחרור ושנותיה רבות המשברים של המדינה – כל זאת במסגרת הזמן בה פועל בית הספר לאמנות בירושלים.

במקביל התנופה הגדולה של המודרניזם באמנות העולמית שהחלה ערב המלחמה העולמית הראשונה, נעצרה אל מול האירועים הפוליטיים והאנושיים הגדולים אשר טלטלו את אירופה לאסון. באותן שנים עצמן התפתחו התעשיה והמסחר בארץ ישראל וגובשו המסגרות התרבותיות והחברתיות. בכך היה לבצלאל חלק לא קטן. הגרפיקה השימושית, מלאכת המתכת והאריגה, ההתמסרות לטיפוגרפיה העברית ופיתוח הדפוס, ההתייחסות החדשה אל ההיביטים הלאומיים של העשייה האמנותית והאומנותית תוך הדגשת האיכות והמחויבות לרמה מקצועית – כל אלה היוו תשתית לרעיון ה"עצמאות" – לא עוד עיסוק בנושאים ריטואליים יהודיים אלא בכלל מגוון של הפעילות החזותית.

יוצאי גרמניה (העלייה הגרמנית) הביאו עימם תרבות גרמנית, השונה מהתרבות המזרח אירופאית שהנחתה את גלגולו הקודם של בצלאל ובהכרח שאפו ליעדים אחרים. "בצלאל החדש" קם במוצהר כמוסד המסתייג מכל בתי מלאכה מסחריים (בניגוד לבצלאל הישן), כמוסד המסתגר מאמני ירושלים שפעלו כבר בשטח.

"בצלאל החדש" ביקש לפלוט בוגרים מקצועיים אל המערכת הקיימת אך התיימר להביא בשורה איכותית חדשה וכך לא ישאב מן הקיים. "בצלאל החדש" נוהל ע"י יוסף בודקו בין השנים 1935 – 1940 . הוא היה משוכנע שדי בנאמנות לטבע המקומי כדי שרוח מקומית תצמח ביצירות, חשיבות הוא ייחס לאלפבית העברי בהיותו גילוי צורני אותנטי בולט של העם היהודי …

עם פטירתו של יוסף בודקו ב- 1940 אמר עליו דר' ג. לנדוואר יו"ר הועד המנהל שהוא גישר באישיותו ובאומנותו בין יהודי מזרח אירופה לבין יהודי מערב אירופה. ואכן בחינת הצהרת הכוונות של בצלאל החדש בעידן בודקו מלמדת על פרשנות גרמנית חדשה כלשהי לאידיאליים הציוניים של אתמול, כולל השאיפה לפתח סגנון אמנותי יהודי ארצי ישראלי.

יותר ממרדכי ארדון ברונשטיין ( מנהל בצלאל החדש בין השנים 1940 – 1952 ) שביקש ללמוד את אמנות המערב ביקש בודקו את הביטוי היהודי הארצי ישראלי ומבחינה זו המשיך את רעיונו של בוריס ש"ץ.

סמלו של המוסד החדש שעוצב בשנת 1938 ע"י אלי פרייס נראה כעיבוד מודרניסטי (גאומטרי, פשוט, מתומצת) של ה"חמסה" הערבית ובתוכו צורת בינייני בית הספר בסגנון באוהאוסי.

הקשר בין בצלאל החדש והעליה הגרמנית לתרבות בישראל

בינואר 1935 הוציא בודקו קריאה בשפה הגרמנית ליהודי גרמניה להשתתף ב"חברת בצלאל החדש" ולתרום כספים. אם חינוך לחיים תכליתיים אצל ש"ץ היה גאולת הישוב מחרפת ה"חלוקה", הרי אז כ – 30 שנה מאוחר יותר, חינוך לחיים תכליתיים הוא יותר הרמת איכות העשייה (כססמת בודקו "הווה זהיר במצוה קלה כבחמורה") בארץ ישראל, ואפשר לומר אירופאיזציה של הארץ הלבנטינית בידי עולי גרמניה.

עם התמנותו של מרדכי ארדון ברונשטיין למנהל ב – 1940 זוכה האידיאולוגיה של "בצלאל החדש" לתנופה משמעותית. ארדון ברונשטיין שהיה ספוג בתרבות האינטרנציונלית של ה"באוהאוס" והאמין ביחסי גומלין בין אמנות בעולם ובארץ מצא את עצמו בעמדה מורכבת. מצד אחד הוא שלל את הצורך במקומיות (…"הקומקום לתה הנוצר כאן לא יהיה שונה בהרבה מזה הנוצר בניו יורק"…) אבל ישנם שטחים שהדרישה הזאת למיוחד ומקורי היא הכרח ליצירה אמיתית במלאכת מחשבת, ולכן מצד שני הטיף ארדון לביטוי מקומי לאומי.

מערכת לפסח, יהודה וולפרט 1932 . ניתן לראות במערכת זאת את הדוגמא לביטוי מקומי לאומי ביחד עם השפעה מערבית. אומנם מערכת זו נעשתה עוד לפני תקופתו של בודקו אך ניתן לראות בה את ההשפעה הבאוהאוסית שחלחלה לארץ ישראל בעקבות העליה מגרמניה.

היה זה מרדכי ארדון שהרים את דגל האחדות בין אמנות וחברה וניסה להגשימו בפרקטיקה של המוסד. "בצלאל החדש" כמוסד יחידי לחינוך אמנותי בארץ ישראל חייב היה להגביר את החיים האמנותיים בארץ, וזה התבטא בתערוכות, חגיגות וטקסים.

באמצעות "בצלאל החדש" שמייסדיו הגיעו מהעליה הגרמנית תווצר ברית בין אמנות וחיים בארץ ישראל.

האסטתיקה של החיים הציבוריים לא היתה משמחת וזאת מפני שהיתה חסרה נכונות להכיר ולהודות בחשיבות של עיצוב הצורות לגבי חיינו החברתיים.

לאחדות אמנות וחברה בעיני מרדכי ארדון לא היתה נגיעה באוטופיזם. בעבורו לברית זו היו נימוקים אמנותיים טובים : גדולי האמנים מההיסטוריה של האמנות היו בעת ובעונה אחת ציירים, פסלים, אדריכלים, צורפים ועוד. ובהתאם גם מעורבים בין הבריות.

"בבצלאל החדש " שילב ארדון במשך תקופה ארוכה קבוצות רבות של תלמידים שקובצו מסקטורים בלתי מקובלים בבתי ספר לאמנות : נכי מלחמה, עוורים, חברי קיבוצים, פועלים.

הוא חיפש שיתוף פעולה עם בתי ספר ובתי אולפנה למלאכות, אך במישורים אלו כבר הוצדקה הברית במונחים חברתיים יותר מאשר אמנותיים. יש גם להבין את מגמת המעורבות באור האידיאולוגיה האסטתית של ה"באוהאוס" אותה חווה ארדון באורח אישי אינטנסיבי שכן היו אלה אנשי הבאוהאוס שבקשו אחר הקשר הרחב והיומיומי עם החברה.

מלמעלה מימין אליעזר וויסהוף,כרזה,שנות ה- 40.

זאב ליפמן, הצעה לכרזה, 1938

יוסי שטרן, הצעה לכרזה, 1938

משמאל למעלה הלמוט שלמה זבדי, כרזה, 1938

גרד רוטשילד, כרזה, 1938

גרד רוטשילד, כרזה, 1940

ליעזר וייסהוף, כרזה, שנות ה – 40

אמני העלייה הגרמנית

עגנון כותב ב"שירה" על העולים החדשים מגרמניה, אותם עולים שאהבו את גרמניה אולי יותר ממה שאהבו אותה הגרמנים עצמם, הם עלו בעלייה החמישית מלומדים וחכמים מאחר שאדמת גרמניה נעה תחת רגליהם, הלם המעבר ה"ייקי" הידוע – האבטלה, המעבר מעבודות רמות לניקוי חלונות, ומימכר נקניקיות בכיכר מוגרבי, כל אלה חלו גם על האמנים העולים.

כאשר הגיעו לארץ אנשי האקספרסיוניזם וה"באוהאוס" הגרמניים, חלקם בעלי תהילה לא מבוטלת הם ציפו לקבלת פנים אוהדת, אלא שהנטיות האמנותיות ששלטו בארץ בשנות ה- 30 ( סוטין, ואוטורילו הצרפתיים מלכו ביד רמה והארץ היתה נתונה בקדחת פרנקופילית צרפתית עזה) לא היו קרובות לזרמים האמנותיים שמהם הגיעו תלמידיהם של מקס ליברמן, פול קליי, ואסילי קאנדינקי ועוד…

משוכנעים בבשורה הגדולה שיש להם לתת למקומיים נתקלו במטבח הצרפתי שלא התרגש ולא היה מוכן לקלוט את הבאים.הציירים העולים מגרמניה לא התקבלו בעין יפה על הציירים הישראליים, שהתרכזו בעיקר בתל אביב. הבאים מגרמניה שלא קיבלו את צו הפוסט אימפרסיוניזם הצרפתי הואשמו בקור, וגם פרסים הורחקו מהם.

ולכן ירושלים היוותה מרכז קליטה של פליטי ת"א וגרמניה, מאושרים למצוא מעט קרירות וצללים כמו אירופאים, חלקם שמחו למצוא איזו תזכורת לגיטאות ולעיירות, חלקם שמחו לקצת סנובה חברתית ייקית, כמה אמני מופת ייקים ואולי אסכולה ייקית של ממש.לא היה קל לאמן העולה מגרמניה בעלייה החמישית, בעיותיו היו בעיות של פליטי חברה ופליטי אמנות.

נציגי " האסכולה הגרמנית" התבצרו בירושלים לעומת ת"א בירת ה"אסכולה הצרפתית" ויצרו בה מיקרוקוסמוס של תרבות גרמנית. המציאות התרבותית, העוני התרבותי של הארץ לעומת ברלין, מינכן וכדומה… כל אלה הביאו בתחילה הלם, אח"כ אלם יצירתי ולבסוף הסגר יחסי מרצון מצד האמנים שעלו מגרמניה. הם נאחזו בשיניהם בשורשיהם התרבותיים, דבר זה התבטא בעובדה שגם ב"בצלאל החדש" היתה השפה הגרמנית שולטת.

עם התפתחותו של בצלאל תחת השפעת העליה הגרמנית יותר ויותר מתחילים להופיע בארץ מונחי "גרפיקה". מאמרים והודעות על "עבודת התרבות של עולי גרמניה" חזרו והופיעו בעיתונות היומית.

אנה טיכו, עץ זית עתיק, 1935, פחם על נייר.

מוטיב הזית אחד משבעת המינים קשור לתנ"ך ולהיסטוריה הקדומה של עם ישראל. מראהו עתיק היומין עושה אותו סמל ציורי מאוד ומובן לכל. הרבה מזכרות לתיירים מגולפות מעץ הזית.

תנופת המסחר והתעשייה בארץ חייבה יצירה גרפית פרסומאית, וכאן נכנסת המחלקה לגרפיקה שימושית שהוקמה עוד ב- 1935 ב"בצלאל החדש". יותר ויותר בקשה המחלקה לגרפיקה שימושית להשתלב בחיי הארץ, אם בחייה הכלכלים ואם בחיי המוסר שלה.

מעצבים גרפיים כגון : פרנץ קראוס, רודי דויטש, אוטה ווליש, האחים שמיר ואחרים מביאים עימם מגרמניה סגנון עיצוב שאיפיין את התעמולה הסובייטית מהפכנית ואת הכרזה הצרפתית בתחילת המאה, ואשר נטמע בגרפיקה ובצילום הגרמניים בין שתי מלחמות עולם. החלוץ בחומר הגרפי הזה הוא תמיד הירואי, גדול מהמציאות ומצוי תדיר בתנופה של עבודה. פניו נטולי זהות אינדיווידואלית פרט לכך שתוויהם אירופיים והם מעוטרים לעיתים בקסקט ולעיתים בבלורית פרועה.

הצורך בהפקת חומר תעמולה שבמסגרתו מקבל דימוי החלוץ את גיבושו הסטריאוטיפי קשור לרווחה כלכלית בתקופת העלייה החמישית.

לסיכום: נציגי האסכולה הגרמנית הם אלו אשר יצרו ופיתחו את "בצלאל החדש" ובכך תרמו להתפתחותה של האקדמיה והמרכז התרבותי הראשון בישראל, ובהתאם להתפתחותה של תרבות ואמנות בארץ ישראל.

ליאופולד קרקאור, שממה, 1936, פחם על נייר.

אמני בצלאל תיארו את מבניה העתיקים של ירושלים, אנה טיכו וליאופולד קרקאור פונים אל הנוף, הנוף ברישומיהם הוא צחיח, פראי ודרמטי, בלא כל אלמנטים תעמולתיים.

יוסי שטרן, כרזה, שנות ה- 40

שלמה ויתקין, כרזה, שנות ה- 40

ליפמן ורןטשילד, כרזה, שנות ה- 40

משה טולצ'ינסקי (טמיר), תרגיל בכרזות:

רודי דויטש דיין, כרזה שנות ה- 40

רודי דויטש דיין, כרזה שנות ה- 40

פרנץ קראוס, בקרו בארץ ישראל, 1936, כרזה בהוצאת לשכת התיירות, ממשלת המנדט.

כרזה זו מטעם ממשלת המנדט, מציגה דימוי אחר של ירושלים כמרכז בינלאומי לשלוש הדתות הגדולות.

פרנץ קראוס, בירה נשר, 1936, כרזת פרסומת של תעשיית בירה ארצישראלית בע"